Tomasz Domagała: Obejrzałem ostatnio kilka twoich przedstawień i muszę przyznać, że zawsze mnie zaskakujesz. Nigdy nie robisz dwa razy tego samego spektaklu…

Milo Rau: Cieszę się, że to mówisz, bo bardzo ważne jest dla mnie rozwijanie się bez popadania w rutynę. Jednocześnie uważam, że w mojej twórczości istnieją jednak pewne stałe elementy — niezależnie od tego, czy pracuję nad kampanią, festiwalem, spektaklem teatralnym, filmem, książką, akcją czy wystawą. W jej centrum nieustannie znajduje się przemoc — jej znaczenie, sposób przedstawiania i wszechobecność. W „Medea’s Children” jest to bardzo wyraźne, podobnie zresztą jak w „The Seer”. Chodzi tam właśnie o samo ukazywanie przemocy. Tworzenie jej obrazu staje się więc pewną formą obiektywizacji. Historia „The Seer” opowiada o fotografce, która sama staje się ofiarą przemocy. Ważny jest ten moment odwrócenia perspektywy, ale też kwestia traumy i obecności przemocy w społeczeństwie. To interesujące również w kontekście greckiej tragedii, bo spektakl jest w pewnym sensie odbiciem „Filokteta” Sofoklesa. Jego bohater jest osobą wykluczoną, ponieważ inni nie potrafią zrozumieć jego bólu. To właśnie dlatego wielu Greków rozpoznawało się w tej postaci. Zwłaszcza że po powrocie z wojen obywatele Aten mieli obowiązek uczestniczyć w Dionizjach i oglądać tragedie. Teatr stawał się więc miejscem konfrontacji z doświadczeniem przemocy, zabijania i wojennej traumy. Mimo nieustannych wojen, kryzysów i epidemii wciąż pozostawał dla Greków czymś ważnym, wręcz koniecznym. Nieprzypadkowo Ajschylos po powrocie z wojny napisał „Persów”, uznawanych za prawdopodobnie pierwszą sztukę dokumentalną. Wielu wojowników wracało z pola bitwy okaleczonych i to właśnie oni siedzieli na widowni. Dlatego postać Filokteta — człowieka wykluczonego z powodu bólu i ran — była odbierana tak mocno. Można powiedzieć, że była to tragedia oglądana przez weteranów, a nawet coś więcej niż literatura — teatr weteranów, przestrzeń wspólnego przeżywania bólu i przemocy. Drugi niezmienny element mojego teatru związany jest z pytaniami o publiczność. Czym właściwie ona jest? Co to znaczy oglądać drugiego człowieka? Co znaczy być częścią grupy ludzi obserwujących innych, częścią tej maszyny, jaką jest teatr — pewnego rodzaju wspólnoty? Właśnie dlatego tak ważna staje się dla mnie kwestia spotkania, która pojawia się niemal we wszystkich moich spektaklach oraz produkcjach. Dotyczy ona również samej metody pracy, bo u mnie wszystko zawsze zaczyna się od spotkania — z konkretną osobą albo z określonym kontekstem. Tak było także w przypadku „The Seer”, które zaczęło się od spotkania z Azadem Hassanem. Interesuje mnie również praca fotografów wojennych. Mam wielu takich przyjaciół i odnajduję się czasem w sposobie ich życia — podróżowanie od jednego regionu ogarniętego kryzysem do drugiego, spotkania z ludźmi, robienie spektakli czy filmów. Od razu pojawia się jednak pytanie: co to właściwie znaczy? Czym jest opowiadanie w takim kontekście i gdzie kończy się opowieść, a zaczyna wykorzystywanie cierpienia innych? A potem poznajemy kolejnego Azada i nagle wszystko staje się tragedią. Wcześniej była to tylko narracja, pewne odwzorowanie rzeczywistości, ale właśnie ten moment sprawia, że przeistacza się ono w teatr. I to jest chyba najważniejsze w mojej pracy — przekonanie, że w spotkaniu istnieje coś fundamentalnego.

Tomasz Domagała: To świetny wstęp do kolejnego pytania o teatr. Jak opisałbyś rodzaj teatru, którym dziś się zajmujesz? Da się go jakoś zdefiniować?

Milo Rau: Alexander Kluge, reżyser filmowy, ale też wybitny intelektualista zaprosił mnie jakieś piętnaście lat temu do jednego ze swoich programów i przedstawił następującymi słowami: „naszym dzisiejszym gościem jest Milo, zajmujący się na co dzień teatrem rzeczywistości”. Z dzisiejszej perspektywy mogę powiedzieć, że to określenie w pewnym sensie stało się czymś w rodzaju definicji mojego teatru, i to zarówno ze względu na szacunek do osoby Alexandra Kluge, jak i jego trafność. Sam jednak starałem się nieustannie,  pokorą pytać: czym właściwie jest ów teatr rzeczywistości? Czym w ogóle jest rzeczywistość? Wraca tu oczywiście myśl Jacquesa Lacana, który uważał, że to, co rzeczywiste, jest czymś silniejszym od wyobraźni — czymś, czego nie da się ani uchwycić za pomocą procesów semiotycznych, ani do końca opisać – jak śmierć, miłość czy odpowiedź na pytanie: „Dlaczego tu jestem? Dlaczego istnieje coś, a nie nic?”. Rozwijając tę myśl, można powiedzieć więc, że to, co rzeczywiste, pozostaje w pewnym sensie nieczytelne. Jest jak czarny kwadrat albo kuchnia znajdująca się za tobą [wywiad odbywa się przez komunikator internetowy – przypis TD] — wiem, że istnieje, ale nigdy nie będę w stanie naprawdę jej poznać. Podobnie jest z człowiekiem: w każdym za nas jest coś, czego nie można odczytać. Dlatego właśnie zacząłem interesować się tym, co nieczytelne, albo — używając języka Lacana — tym, co rzeczywiste. A więc teatr, który poprzez sposób dotykania rzeczywistości staje się transcendentalny. Bo właśnie to jest miejsce, w którym spotykają się teatr i filozofia. Przygotowując się do pracy nad spektaklami „Everywoman” i „Grief and Beauty”, poświęconymi śmierci i filozofii umierania, przeczytałem ogromną liczbę książek na ten temat. I jedyne, co z nich naprawdę wynika, to fakt, że nikt nie wrócił z tamtej strony. Nie wiemy, czym jest śmierć ani dlaczego istnieje. Możemy na różne sposoby wyobrażać sobie życie po śmierci, ale ostatecznie niczego nie jesteśmy pewni. Z tej niewiedzy wyłania się z kolei szczególny rodzaj egzystencjalnej samotności — świadomość, że ty masz swoją śmierć, a ja swoją. Zacząłem się więc zastanawiać, czy istnieje jakiś sposób, by tę samotność przekroczyć, stworzyć między ludźmi rodzaj solidarności. Być może wystarczy samo słuchanie i obecność drugiego człowieka. Miałem kiedyś na Festiwalu w Salzburgu reżyserować dramat Hugo von Hofmannsthala — „Jedermann. Das Spiel vom Sterben des reichen Mannes” („Everyman. Sztuka o śmierci bogatego człowieka)”. Ostatecznie zrobiłem jednak wspomniane wcześniej „Everywoman”, ale z oryginalnego „Jedermanna” zapamiętałem na całe życie jedno zdanie. Jak może pamiętasz, generalnie to jest historia bogatego człowieka stojącego u wrót śmierci. Przez całe życie próbował on uciec przed swoim przeznaczeniem — za pomocą pieniędzy, wiary, miłości, a nawet paktu z diabłem — ale żadna z tych rzeczy nie zadziałała. I dopiero wtedy pojawia się jego matka, mówiąc: „Możesz umrzeć, bo ja na ciebie patrzę”. Pomyślałem wtedy, że właśnie tym jest teatr — obecnością drugiego człowieka wobec czyjegoś cierpienia, samotności i śmierci. I jestem przekonany, że to właśnie taki rodzaj emocji miał na myśli Alexander Kluge, nazywając to, co robię, teatrem rzeczywistości.

Tomasz Domagała: Jak wygląda twój sposób pracy? Mam wrażenie, że wciąż potrzebujesz nowych form i nowych doświadczeń.

Milo Rau: Przez pewien okres mojej kariery kierowałem się bardzo konkretną zasadą — tworzyłem wszystko w układzie „po trzy”. Najpierw powstały trzy spektakle oparte na fabule, potem trzy rekonstrukcje, następnie trzy filmy, trzy procesy sądowe, trzy meta-sztuki, później jeszcze trzy spektakle z udziałem dzieci i tak dalej. Dziś myślę, że wynikało to z przekonania, że za pierwszym razem działa głównie panika, za drugim zaczynasz już świadomie rozumieć, co robisz, a dopiero za trzecim naprawdę przejmujesz kontrolę. I to jest moment, w którym można pójść dalej — potrzeba do tego jednak trzech podejść, jak w bajce albo dowcipie. W pewnym momencie przeniosłem się jednak do instytucji. Zostałem dyrektorem artystycznym NTGent, a później trafiłem do Wiener Festwochen. Zacząłem wtedy pracować na większą skalę i coraz bardziej myśleć strukturalnie, ale jednocześnie cały czas szukałem nowych form. Coraz więcej zajmowałem się filmem. Myślę, że częściowo nauczyła mnie tego Ursina Lardi, którą zobaczysz w „The Seer”. Powiedziała mi kiedyś: „Milo, nie musisz robić wszystkiego poprzez spotkania z ludźmi i instynkt. Możesz używać także mózgu”. Wtedy zacząłem pisać scenariusze i kręcić filmy. To otworzyło przede mną nowy sposób pracy. Najważniejsze jest jednak dla mnie pozostawanie w ruchu. Kiedy zbyt długo siedzę w czarnej skrzynce teatru, zaczynam tęsknić za podróżami, ludźmi i przygodą. Ale kiedy jestem już w samym środku tego wszystkiego, zaczynam tęsknić za teatrem. To działa jak wahadło. Być może właśnie dlatego ostatecznie trafiłem do teatru — bo jest miejscem, w którym wszystko może się spotkać. Bardzo lubię też zdanie Aki Kaurismäki: „Chciałem zostać pisarzem, ale nie potrafię siedzieć przy biurku”. Doskonale to rozumiem. Nie potrafiłbym pracować całkowicie sam. Kiedy jestem z innymi ludźmi, zaczynam naprawdę myśleć.

Tomasz Domagała: Dużo w twoich spektaklach historii, tej dalszej i tej bliższej (Burgheater, Lenin, Breivik). W Polsce – za Rzymianami – mawiamy, że jest ona nauczycielką życia. Czy też tak uważasz?

Milo Rau: I tak, i nie. Być może znasz ten filozoficzny cytat: „Kto nie zna historii, skazany jest na jej powtórkę”. Ale mieszkając w Niemczech, czasami myślę, że równie prawdziwe może być zdanie odwrotne — że również ten, kto zna historię, bywa na jej powtórkę skazany. Dzieje się tak dlatego, że próbując za wszelką cenę uniknąć dawnych błędów, często nieświadomie je reprodukujemy. To trochę jak w związkach — nie chcesz zachowywać się w określony sposób, a jednak to się dzieje, a ty niszczysz kolejne relacje. Podobnie postrzegam reakcję Niemiec na ludobójstwo w Palestynie. Świadomość Zagłady i odpowiedzialności za śmierć milionów Żydów prowadzi dziś do przekonania, że Izrael należy wspierać bez względu na wszystko. I właśnie w tym widzę coś tragicznego — próbując nie dopuścić do powtórki historii, można zacząć odtwarzać jej logikę w innej formie. Może dlatego, że nasz umysł działa właśnie w ten sposób: kiedy bardzo dobrze znamy historię, zaczynamy traktować ją nieświadomie jak gotowy model przyszłości. Podam ci bardzo prosty przykład z mojego własnego podwórka: gdy tworzę spektakl, rozwijam go oczywiście wspólnie z aktorami. Jeśli później jeden z nich odchodzi i muszę zrobić zastępstwo, niemal automatycznie zaczynam dążyć do tego, żeby ten nowy aktor był dokładnie taki, jak pierwowzór. Nie potrafię tego uniknąć. Dlatego czasami zastanawiam się, czy zapomnienie nie byłoby lepsze. Trauma jest przecież skrajną formą pamięci — i to tej zapisanej fizycznie — a jednocześnie czymś bardzo destrukcyjnym. Pytanie brzmi więc: jak wyjść z traumatycznej historii? Oczywiście, że historia nas czegoś uczy, ale Grecy powiedzieliby raczej, że nawet jeśli myślimy, że skończyliśmy z historią, ona wcale nie skończyła z nami. I właśnie to jest tragedia — że jesteś na nią wciąż skazany i nie możesz od niej uciec. Patrząc na współczesność, mam wrażenie, że to wciąż działa dokładnie w ten sposób. Jest jeszcze jedna rzecz. Jeśli naprawdę obsesyjnie zajmujesz się historią, pojawia się potrzeba poznania wszystkich jej szczegółów. Tak było, kiedy pracowałem nad „Ostatnimi dniami Ceaușescu”. Wszedłem wtedy bardzo głęboko w cały ten materiał i nagle okazało się, że to proces bez końca. I wtedy pojawiło się pytanie: czym właściwie jest historia? Oznaczałoby to również, że nie sposób naprawdę jej zrozumieć, dopóki się nie zakończy.

Tomasz Domagała: A co z bohaterami? Co sprawia, że sięgasz po postaci takie jak na przykład Włodzimierz Lenin czy Anders Breivik?

Milo Rau: Te historie same do mnie przychodzą. Napisałem kiedyś krótką książkę o mojej miłości do Lenina, co dla kogoś z Europy Wschodniej może wydawać się absurdalne. Dorastając jednak w Szwajcarii, postrzegałem Lenina raczej jako postać romantyczną niż historyczne zagrożenie. Duży wpływ miał na mnie również drugi mąż mojej matki, trockista, który podarował mi kiedyś książkę Trockiego „Młody Lenin”. Do dziś zresztą pozostaje ona jedną z moich ulubionych lektur. Powiedział mi wtedy, że Lenin był najinteligentniejszym człowiekiem w historii i że powinienem próbować być taki jak on. I choć osobiście uważałem Włodzimierza Iljicza za kiepskiego pisarza i pozbawionego charyzmy biurokratę, fascynowała mnie jego zdolność przekładania teorii na praktykę. Jest taka anegdota, którą bardzo lubię: kiedy Lenin mieszkał na emigracji w Bernie, czytał Hegla, który pisał, że czasami w historii pojawia się moment — czasem zaledwie tydzień — w którym wszystko nagle przyspiesza. Lenin uznał wtedy, że właśnie taki moment nadchodzi w Petersburgu, pojechał tam i dokonał rewolucji. Pracując nad spektaklem o Leninie, próbowałem jednak spojrzeć na niego bardziej osobiście, bo przecież cała ta historia zakończyła się katastrofą, której konsekwencją było pojawienie się Stalina — w pewnym sensie wpisanego (jako element kontrrewolucyjny) – w samą logikę rewolucji i jej przemoc. Historia z Breivikiem jest zupełnie inna. Moja ówczesna asystentka, która była jego ciotką, uczestniczyła w procesie. Choć było to zabronione, nagrała jego przemówienie, przekazała mi je, ja z kolei zleciłem jego tłumaczenie, a następnie poprosiłem turecką aktorkę Saschę Ö. Soydan, by je odczytała na scenie. Interesowała mnie przede wszystkim konfrontacja z tym sposobem myślenia — niezwykle złożonym, hermetycznym, ale jednocześnie próbującym wyjaśnić świat, w którym żyjemy. Breivik jest dla mnie kimś więcej niż po prostu szaleńcem. Ma bardzo wysoką inteligencję techniczną i potrafi budować spójny wywód, choć całkowicie nie zgadzam się z jego wnioskami — z przemocą, islamofobią czy fantazjami o templariuszach. Fascynuje mnie jednak sytuacja, w której nie można czegoś odrzucić wyłącznie jako efektu obłędu, lecz trzeba zmierzyć się z czyimś sposobem myślenia na poziomie intelektualnym. I właśnie taki rodzaj konfrontacji interesuje mnie najbardziej.

Tomasz Domagała: Od historii bardzo blisko do mitu. Czym właściwie jest dla ciebie mit?

Milo Rau: Być może znasz rosyjskiego reżysera Siergieja Eisensteina. Robił filmy o rewolucji, między innymi „Październik. Dziesięć dni, które wstrząsnęły światem”. Problem polega na tym, że faktograficznie wszystko jest tam nieprawdą. To właściwie jedno wielkie zmyślenie. Ludzie pytali więc Eisensteina: „Czy ty oszalałeś? Przecież przedstawiasz to jako dokument, choć to nie jest prawda”. A on odpowiadał: „Nie chodzi o fakty, tylko o prawdę”. Myślę, że mitologia jest właśnie prawdą historii. Persowie naprawdę stoczyli bitwę pod Salaminą, potem Ajschylos wrócił do domu i stworzył z tego mit. I właśnie na tym polega akt artystyczny — na przekształcaniu historii w mitologię. Robimy to przecież cały czas. Jest taka piękna książka Rolanda Barthesa zatytułowana „Mitologie”, pokazująca, że codzienne życie również jest pełne mitów. Nawet sposób, w jaki urządzona jest twoja kuchnia, jest w pewnym sensie mitologiczny — stoi za nim miliard wcześniejszych historii, wyobrażeń i form, których efektem końcowym jest choćby kuchnia z IKEI. Jesteśmy więc otoczeni mitologią ze wszystkich stron. I właśnie to mnie w niej fascynuje. Niektóre mitologie przetrwały — jak grecka czy chrześcijańska — inne właściwie zniknęły, jak germańska. Interesuje mnie pytanie, dlaczego tak się dzieje i w jaki sposób mitologia nadal organizuje nasze życie. Dotyczy ona przecież nie tylko wielkich opowieści, ale również codzienności, ciała i ruchu. Inaczej funkcjonuje ciało w kulturze punkowej, inaczej w grunge’u, techno czy u hipisów. I nie wynika to z biologii, lecz z kultury. To także jest mitologia. Dlatego tak dużo o niej myślę i mówię. Jestem uczniem Rolanda Barthesa, ale też Pierre’a Bourdieu. Myślę więc, że ludzkość jest zanurzona w mitologii, tak samo jak zanurzona jest w przemocy. I właśnie dlatego te dwie siły biegną równolegle w moim myśleniu o sztuce.

Tomasz Domagała: W „The Seer” pojawia się Hassan Azad, podobnie jak wiele innych prawdziwych osób obecnych w twojej twórczości. Jak one do ciebie trafiają?

Milo Rau: Jest taki cytat Fryderyka Nietzschego, powtarzany później także przez Rainera Marię Rilkego, że gotowość jest wszystkim. I myślę, że na tym właśnie polega praca artysty — trzeba być gotowym na spotkanie z Hassanem Azadem, z historią, ze światłem, którego akurat potrzebujesz, albo z miejscem, w którym chciałbyś nakręcić film. Peter Handke powiedział kiedyś, że człowiek, który chce kupić buty, wszędzie widzi buty. I chyba dokładnie o to chodzi — o uważność i otwartość na świat. Nie istnieje żadna metoda polegająca na poszukiwaniu konkretnych ludzi czy historii. Ja również nie wychodzę z założenia, że muszę znaleźć „człowieka bez ręki”. Zresztą byłoby to bardzo trudne, bo ludzie zwykle ukrywają swoje rany i trudne doświadczenia. Ale kiedy dochodzi do takiego spotkania, od razu wiesz, że jest ono istotne. I ta druga osoba też to wie. Wszyscy to wiedzą. To rodzaj pięknego zbiegu okoliczności, który jednocześnie wcale nie jest przypadkiem.

Tomasz Domagała: Rozmawiałem niedawno z młodym polskim reżyserem, który twierdził, że nie potrafi już czytać wyłącznie dla przyjemności, bo każda książka natychmiast uruchamia w nim myślenie o teatrze. Czy ty również patrzysz na rzeczywistość jednocześnie na dwóch poziomach — dosłownym i teatralnym?

Milo Rau: Tak, myślę, że właśnie tak to działa. W mojej pracy zawsze interesowało mnie zderzanie rzeczy, które pozornie do siebie nie pasują: dokumentu i mitu, przemocy i czułości, konkretnego człowieka i wielkiej historii, ciała i idei, realizmu i alegorii. To właśnie w takim napięciu pojawia się coś naprawdę interesującego. Wydaje mi się, że chodzi o takie podejście do rzeczywistości, w którym wszystko, co dzieje się na scenie, jest całkowicie autentyczne i prawdziwe, a jednocześnie staje się czymś więcej niż tylko osobistym doświadczeniem. W pewnym momencie konkretny człowiek zaczyna reprezentować coś znacznie większego od samego siebie. I właśnie doprowadzenie do takiej chwili jest dla mnie szczególną chemią reżyserii. Dlatego tak ważne jest dla mnie to, że człowiek może być jednocześnie konkretną osobą i kimś znacznie większym niż tylko sobą. Kiedy kręciłem film o Jezusie w Materze – „The New Gospel”, wielokrotnie czytałem Biblię, zwłaszcza Nowy Testament. Uderzyło mnie w trakcie tej lektury, jak bardzo ludzka i złożona jest to postać. Jezus bywa zabawny, charyzmatyczny, narcystyczny, samolubny, otwarty, a jednocześnie jest gotowy oddać wszystko innym ludziom. To niezwykle interesujące, zwłaszcza że równocześnie jest kimś, kto ratuje ludzkość. Biblia jest dla mnie także przełomem, jeśli chodzi o akt pisania. Po raz pierwszy bowiem udało się w niej połączyć skrajny realizm z krańcową alegorią. I właśnie taki rodzaj połączenia powinniśmy, moim zdaniem, próbować przenosić na scenę. Dlatego zawsze miałem mieszane uczucia wobec pojęcia teatru dokumentalnego. Jeśli dokumentalizm oznacza znalezienie gotowego źródła — na przykład sztuki Czechowa albo Szekspira — zdjęcie go z półki i wystawienie na scenie, to prawie każdy może się w teatrze nazwać twórcą dokumentalnym. Ja pracuję inaczej: jadę w jakieś miejsce, spotykam ludzi, nie wiedząc kompletnie, co się wydarzy. Dopiero później zaczynam to wszystko dokumentować. Tyle że wcześniej nie istniał żaden zapis, spektakl więc staje się pierwszą formą takiego dokumentu. Nic nie istnieje, dopóki się nie wydarzy. Zarówno wiara, jak i sztuka stają się rzeczywiste dopiero w samym akcie ich przeżywania i tworzenia. Nie ma czegoś gotowego, co można by po prostu odtworzyć. W sztuce reprodukcja nie istnieje.

Tomasz Domagała: W twoich spektaklach często pojawiają się prawdziwi ludzie, tacy jak Hassan Azad. Jak z nimi pracujesz?

Milo Rau: To zawsze zależy od człowieka i okoliczności spotkania. Zazwyczaj jednak wszystko zaczyna się od poczucia, że istnieje ważny powód, by wspólnie opowiedzieć daną historię. Bywa oczywiście i tak, że każde z nas przychodzi z innym doświadczeniem i inną motywacją, próbujemy wtedy znaleźć wspólną perspektywę, z której można ją opowiedzieć. Musi ona z jednej strony służyć większej historii, którą opowiada spektakl, a z drugiej pozostać wierna doświadczeniu i perspektywie osób, które w nim uczestniczą. Właśnie znalezienie równowagi między tymi dwoma poziomami najbardziej odróżnia taką pracę od tworzenia czystej fikcji. Realizowałem niedawno w Sztokholmie spektakl „Rage” i uświadomiłem sobie, jak wielką swobodę daje fikcja. Mogę w zależności od potrzeb dowolnie zmieniać biografie bohaterów, ich wiek czy życiowe doświadczenia. W przypadku prawdziwych osób nie mam takiej możliwości. Nie mogę powiedzieć Hassanowi Azadowi: „Od dziś masz czterdzieści siedem lat, bo potrzebuję, żebyś służył w irackiej armii.” Nieustannie muszę respektować czyjeś losy, doświadczenie, pamięć i fakty. To oczywiście bywa ograniczeniem, ale jednocześnie bywa niezwykle zajmujące. I, szczerze mówiąc, bardzo pomaga również w pracy nad fikcją, zmusza mnie bowiem do znacznie bardziej złożonego myślenia o samej opowieści. Gdy kręciłem wspomniany już film o Jezusie, grający go aktywista Yvan Sagnet miał swoje naturalne ograniczenia. Niektórych rzeczy nie chciał robić z powodów etycznych czy politycznych, inne były dla niego niemożliwe po prostu dlatego, że nie był zawodowym aktorem. Do tego w grę wchodziły własne przekonania, potrzeby i granice. W takiej sytuacji cały proces twórczy staje się rodzajem negocjacji z rzeczywistością — budowaniem opowieści nie z dowolnych pomysłów, lecz z konkretnych inspiracji, które pochodzą od pracujących z tobą ludzi.

Tomasz Domagała: W „Antygonie w Amazonii” bardzo zafrapowało mnie spotkanie zawodowych aktorów z ludźmi bez scenicznego przygotowania. Zawsze istnieje wtedy ryzyko, że ktoś, kto nie jest aktorem, okaże się na scenie bardziej prawdziwy i obecny niż profesjonaliści. Pamiętam pokaz tego spektaklu w Awinionie, podczas którego Sara De Bosschere próbowała improwizować, czekając na spóźnionych muzyków. Kiedy jednak weszli na scenę, energia natychmiast się zmieniła. Nie próbowali niczego grać — po prostu byli i opowiadali swoją historię. I to właśnie okazało się najmocniejsze.

Milo Rau: Z mojego doświadczenia wynika, że to zawsze bardzo długi proces. Pracuję teraz w Wiedniu nad spektaklem „Das beste Stück aller Zeiten” („Najlepsza sztuka wszech czasów”) i podczas jednej z prób profesjonalny aktor zwrócił uwagę swoim kolegom bez doświadczenia na coś bardzo ciekawego. Za pierwszym razem zagrali scenę świetnie, ale przy kolejnych powtórzeniach nie mogli już do tego powrócić i wszystko straciło swoją naturalność. Wtedy powiedział im: „Wiecie, co mi pomaga? Pamiętać ten pierwszy raz i próbować do niego wrócić”. Myślę, że właśnie na tym polega aktorstwo. Na początku po prostu coś się wydarza. Potem zaczynasz to powtarzać i stopniowo traci to wewnętrzne życie. Cała sztuka polega więc na tym, by odnaleźć ten pierwszy impuls i nauczyć się wracać do niego za każdym razem, tak jakby wszystko działo się po raz pierwszy. To bardzo trudne, bo trzeba jednocześnie pozostać w żywym planie i trzymać się bardzo precyzyjnie wymyślonej struktury. Szczególnie w monologach. Kiedy grasz z partnerem, jego reakcje za każdym razem są trochę inne i pomagają ci zachować autentyczność. Kiedy jesteś sam na scenie, jest znacznie trudniej. Podobnie bywa w pracy z aktorami nieprofesjonalnymi. Ale kiedy w końcu odnajdują ten stan — a prędzej czy później zawsze go odnajdują — dzieje się coś niezwykłego. Czasami czuję się wtedy jak nauczyciel, który wciąż powtarza: „Jeszcze raz. Jeszcze nie. Spróbujmy jeszcze raz”. Paradoks polega na tym, że właśnie dzięki powtarzaniu można wrócić do świeżości pierwszego razu. A kiedy nagle się to udaje, oni sami mówią: „Wow”. I to jest naprawdę piękny moment. Ja go po prostu uwielbiam. Z drugiej strony zawodowi aktorzy bardzo wiele mogą się nauczyć od ludzi, którzy nimi nie są. Ci drudzy nie wychodzą na scenę w postaciach Trieplewa czy Ryszarda III, ale jako oni sami. Przynoszą własną historię, własne doświadczenie i mówią: „To jest mój dar”. Pamiętam pracę nad spektaklem „Compassion”. Występowała w nim Consolate Sipérius z Burundi, opowiadając na żywo o doświadczeniu ludobójstwa i wymordowaniu swojej rodziny. Występująca również w tym przedstawieniu Ursina Lardi, po wysłuchaniu jej zapytała mnie: „Milo, czy po czymś takim będę jeszcze potrafiła wyjść na scenę i coś powiedzieć? Co ja właściwie mogę jeszcze od siebie dać?”. Odpowiedziałem: „Teraz właśnie musimy znaleźć to, co ty możesz od siebie dać”. Bo jeśli ktoś podzielił się już swoim najbardziej osobistym doświadczeniem, twoim zadaniem jest odnaleźć sposób, żeby stanąć obok niego. To bardzo trudne, ale i bardzo piękne.

Tomasz Domagała: Przejdźmy teraz do rekonstrukcji. Chciałbym zapytać, skąd wziął się pomysł na realizację „Procesu Pelicot” i dlaczego zdecydowaliście się opowiedzieć tę historię właśnie w formie rekonstrukcji sądowej?

Milo Rau: Zaskoczę cię, ale to właściwie nie jest rekonstrukcja, tylko coś znacznie bardziej złożonego. We francuskich sądach nie wolno nagrywać rozpraw, więc nie dysponowaliśmy żadnym materiałem wideo. Mieliśmy jedynie relacje setek dziennikarzy, z których każda opowiadała tę samą historię trochę inaczej. To właśnie stało się punktem wyjścia naszej pracy. Kolejnym wyzwaniem był fakt, że na ławie oskarżonych zasiadało ponad pięćdziesięciu mężczyzn, podczas gdy w czterogodzinnym spektaklu mogliśmy pokazać najwyżej kilku. Trzeba więc było wybierać bohaterów, łączyć różne wątki i doświadczenia, kondensować sytuacje oraz nadawać temu wszystkiemu teatralną formę. Najciekawsze było dla mnie właśnie to napięcie między wydarzeniem a jego reprezentacją. Próbowaliśmy dotrzeć do rzeczywistości procesu, którego nikt nie mógł zobaczyć. Muszę przyznać, że była to również niezwykła wspólna podróż intelektualna. Nieustannie spieraliśmy się o sposób przedstawiania poszczególnych wypowiedzi i postaw, o granicę między interpretacją a karykaturą. Każdy wnosił do tej pracy własną perspektywę, bo na tym właśnie polega teatr. Trzeba wspólnie zdecydować, jaki obraz rzeczywistości ostatecznie pokaże się widzom. I tu wracamy do Eisensteina. Nie wiemy dokładnie, jak wyglądał szturm na Pałac Zimowy. Wiemy tylko, że nie wyglądał tak, jak pokazał go Eisenstein. A jednak to właśnie jego obraz zapisał się w naszej pamięci i stał się częścią historii.

Tomasz Domagała: Dwa krótkie pytania o „The Seer”. Spotkałem się z interpretacją, że Hassan Azad jest współczesnym Filoktetem. Po obejrzeniu spektaklu pomyślałem jednak, że równie dobrze mogłaby nim być dziennikarka, która trafia do obcego dla niej świata wojny i musi zmierzyć się z nieznaną jej wcześniej prawdą. Czy to właściwy trop?

Milo Rau: Tak, zdecydowanie. Myślę, że oni są w pewnym sensie równoległymi Filoktetami. Tak właśnie interpretuję ten spektakl. Oczywiście pojawiają się tam także inne figury, jak Odyseusz i pozostali bohaterowie, ale dla mnie najważniejsze w „Filoktecie” Sofoklesa nie jest samo oszustwo związane z łukiem czy cała fabuła wokół tego. To akurat nigdy specjalnie mnie nie interesowało. Najważniejsze jest to, że mamy człowieka głęboko straumatyzowanego, z którym nie potrafimy już rozmawiać, bo został na zawsze zamknięty w swojej roli ofiary i nie umie tego przekroczyć. I wtedy — to może moja trochę kiczowata filozofia teatru — spotykają się dwaj Filoktetowie. Dzięki temu spotkaniu mogą w pewnym sensie wyjść poza własną traumę. Dlatego na początku i na końcu spektaklu pojawia się ten krótki tekst: „Przez cały czas szliśmy równoległymi drogami, ale coraz bardziej się do siebie zbliżaliśmy. Skąd wiedział, że tam będę? Skąd wiedział, jakiego daru potrzebowałam? I jak mógł mi go dać?”. Właśnie to mnie interesuje — jak dochodzi do aktu solidarności, który jednocześnie jest aktem sztuki. Jak to w ogóle jest możliwe? I to pozostaje dla mnie wielką, piękną tajemnicą tego spektaklu. Dlatego jest on jednocześnie bardzo mroczny i bardzo pozytywny.

Tomasz Domagała: W spektaklu pojawia się autentyczne nagranie wideo, które w pewnym momencie zostaje zatrzymane. Chciałem zapytać o granice w teatrze — o to, jak daleko artysta może posunąć się na scenie.

Milo Rau: Posuwam się tak daleko, jak daleko chcą się posunąć ludzie obecni na scenie. Ich granice są moimi granicami, bo teatr zawsze jest związany z ciałem, a to jest ich ciało, nie moje. Bardzo często — szczególnie w przypadku dzieci, aktorów nieprofesjonalnych, ale także tych zawodowych — to ja muszę ich zatrzymywać, to ja próbuję wyznaczać granice, bo stoję trochę z zewnątrz. Ostatecznie jednak to są ich decyzje i ich granice. To zaczyna się już w momencie, kiedy jedziesz do strefy wojny i pytasz samego siebie: jaka właściwie jest rzeczywistość tego rodzaju teatru? Wiele razy pytano mnie o ten moment zatrzymania nagrania, ale to nie ja zatrzymałem obraz — zrobiło to ISIS. Oni sami przerwali nagranie w tym miejscu, bo pokazanie tego, co wydarzyło się później, nie byłoby dla nich użytecznym narzędziem propagandowym. W pewnym sensie dokonali więc estetyzacji przemocy. I to właśnie jest najbardziej przerażające w tym krótkim filmie.

Tomasz Domagała: I tu postawimy kropkę. Bardzo ci dziękuję za rozmowę.

Milo Rau: Dziękuję również. Do zobaczenia w Toruniu.